Staljinova Rusija bila je prototip moderne totalitarne države. Svaki aspekt društvenog života bio je podložan njezinim zahtjevima, a to je uključivalo umjetnost i kulturu. Ljudi su bili cenzurirani, uhićeni, mučeni, zatvarani i pogubljeni zbog onoga što su napisali, rekli ili mislili. Uočljiva istina bila je žrtvovana na oltaru političke istine. Kao što je Staljinov državni tužitelj, Andrej Višinski, svojedobno primijetio: “Mi imamo vlastitu stvarnost.”
Opseg moći staljinističke države bio je inspiracija za Orwellovu 1984., a njezina je metodična brutalnost zabilježena u Solženjicinovom Arhipelagu Gulag. Javni i privatni život bio je pod nadzorom, povijest je bila manipulirana i selektivno brisana, a umjetnost je svedena na “kulturnu proizvodnju”.
Danas prijetnje umjetničkoj slobodi nisu uglavnom potaknute opresijom odozgo prema dolje. A pisci ne nestaju. No, svejedno postoji rastući kulturni konformizam u kojem se umjetnici ili pisci koji ne uspijevaju promicati budne vrijednosti posramljuju i ignoriraju. To je loše za slobodu i kulturu, kao što je to pokazala staljinistička Rusija — jer posjedujemo objektivnu lekciju o šteti koja se nanosi kulturi kad se ona podređuje promicanju ideologije.
Umjetnička sloboda pod boljševicima
Boljševici nisu imali za cilj kontrolirati “kulturnu proizvodnju”. Kad su u listopadu 1917. godine preuzeli vlast, nisu imali pripremljenu politiku upravljanja umjetnošću. Njihov se pristup tome razvio u prvim godinama revolucije, uglavnom kao pragmatičan odgovor na njihovo nesigurno držanje vlasti.
Lenjin je, na primjer, smatrao da umjetnici služe “buržoaskim interesima”, ali je također cijenio da naročito pisci imaju velik ugled u ruskom društvu. Kao rezultat toga, nacionalizirana su kazališta, kao i knjižare, knjižnice i tiskarska industrija — koja je proizvela mnoge upečatljive plakate tijekom Ruskog građanskog rata (1917.-1923.).
A opet, usprkos uključenosti države u umjetnost, ona je još uvijek uživala određeni stupanj autonomije tijekom kasnih 1910-ih i 1920-ih godina. Naročito je uspijevala eksperimentalna umjetnost i književnost.
U Petrogradu je u studenom 1917. godine više od stotinu umjetnika pozvano na sastanak kako bi se raspravljalo o odnosu između umjetnosti i komunizma. Među rijetkima koji su prisustvovali bio je istaknuti kazališni redatelj Vsevolod Meyerhold, koji je dobio visoko mjesto u Petrogradskom kazalištu. Meyerhold je razvio glumačku tehniku poznatu kao “biomehanika” i isprva je bio popularan kod sovjetskih vlasti. Godine 1921., Meyerhold je postavljen za voditelja Državnih viših kazališnih radionica u Moskvi.
Bila su to kulturno živahna vremena. Revolucija je inspirirala pionirski pristup stvaranju kazališta i “pomamu za teatralizacijom” među publikom, kako to opisuje jedan suvremeni prikaz. Bilo je izvješća o selima s čak pet kazališta. Ljudi koji nikad prije nisu bili u kazalištu imali su manje predrasuda prema onome što mogu očekivati, pa su bili spremniji tolerirati eksperimentiranje. Velik dio novog kazališta vidio je svoju funkciju kao informiranje ljudi o novoj političkoj situaciji — pristup koji je iznjedrio “žive novine”, u kojima su glumci dramatizirali aktualne događaje i predlagali društvenu akciju.
Postojali su dobri razlozi za ovakvu razinu umjetničke slobode pod boljševicima. Sve do sredine 1923. godine, boljševici su morali dobiti građanski rat i imali su malo vremena za nadzor nad umjetnošću. Meyerholdu i drugima ostavljena je sloboda eksperimentiranja. Jedna od metoda koja se pojavila u to vrijeme bila je razbijanje podjela između glumaca i publike. Producirani su masovni spektakli, poput Juriša na Zimski dvorac (1920.), u kojem je sudjelovalo 10.000 izvođača i publiku od 100.000 ljudi. Glumci bi izlazili iz lika kako bi predstavili predstavu i potom se vratili. Izvođači bi bili postavljeni u publiku kako bi ih uveli u narativ, a gledatelji bi bili pretvarani u glumce.
Ovo je kratko razdoblje eksperimentiranja imalo međunarodnog utjecaja. Na primjer, u Manchesteru 1930-ih godina, Ewan MacColl i Joan Littlewood apsorbirali su te ideje i primijenili ih na svoj rad u kazalištu Union. Godine 1940., oboje su uhićeni kad je policija zaustavila izvedbu živih novina pod nazivom Najnovije izdanje. Još uvijek možemo vidjeti utjecaj sovjetskog modernizma u klasiku Littlewood iz 1962. godine Oh, kakav lijep rat! — eksperimentalnom mjuziklu koji je koristio elektronske novine iza glumaca koji su pozivali publiku da im se pridruži u pjevanju pjesama.
Tijekom razdoblja od 1917. do 1923. također je cvjetao ruski futurizam. Širi futuristički pokret vuče korijene iz Italije početkom 20. stoljeća. Karakteriziralo ga je prihvaćanje tehnologije, mladosti i nasilja te odbacivanje umjetnosti prošlosti. No, dok su talijanski futuristi naginjali fašizmu, ruski su futuristi s Vladimirom Majakovskim na čelu pozdravili Oktobarsku revoluciju. Majakovski se divio Lenjinu i osobno ga je poznavao. Osnovao je futurističku organizaciju povezanu s Komunističkom partijom i zapravo postao dio sovjetskog establišmenta, redovito pridonoseći državnim novinama Izvestia. Njegovo najpoznatije djelo bila je njegova epska pjesma Vladimir Iljič Lenjin, objavljena nakon Lenjinove smrti 1924. godine.
Možda je, da Staljin nije preuzeo Komunističku partiju, stupanj umjetničke slobode kakav se uživao u ranim fazama revolucije mogao potrajati. Doista, 1922. godine, teško bolestan, Lenjin je izdiktirao oporuku u kojoj je preporučio da Trocki, a ne Staljin, treba voditi partiju nakon njegove smrti. Trocki, arhitekt Oktobarske revolucije, imao je daleko liberalniji pristup upravljanju umjetnošću od Staljina. “Umjetnost mora sama sebi probijati put i svojim vlastitim sredstvima”, napisao je u “Komunističkoj politici naspram umjetnosti” (1923.). “Marksističke metode nisu iste kao i umjetničke… Domena umjetnosti nije ona u kojoj se od partije traži da zapovijeda.”
Tiranija socrealizma
Ali, naravno, Trocki nije bio taj koji je zamijenio Lenjina. Umjesto toga, Staljin je iskoristio Lenjinovu bolest za promicanje vlastitih pristaša unutar partije, što mu je omogućilo da osigura mjesto glavnog tajnika nakon Lenjinove smrti 1924. godine. Zatim je počeo s napadima na političku opoziciju unutar centralnog komiteta, koji su rezultirali protjerivanjem Trockog 1928. godine.
Te iste godine partija je proglasila svoje pravo na upravljanje književnošću. Knjižnice su očišćene od knjiga za koje se smatralo da su štetne, mjera koja je nagovijestila Staljinove totalitarne ambicije. Godine 1930. uveden je novi kalendar koji je ukinuo nedjelje kako bi se dani za odmor mogli izmjenjivati i proizvodnja mogla biti kontinuirana. Također je prekinuo nedjeljno bogoslužje u vrijeme kad se crkva suočavala s raširenijim progonima. Ikone su spaljivane i zamijenjene Staljinovim portretima, crkvena zvona su istopljena, a samostani srušeni ili pretvoreni u zatvorske logore. Samo u Moskvi uništeno je mnoštvo crkava. Novo pravovjerje usađivalo se putem svega, od škola u kojima su djeca učila pjevati zahvale drugu Staljinu, pa sve do cirkuskih klaunova čiji su nastupi morali biti ideološki prihvatljivi.
Učinak je bio kulturno zagušljiv. Rubni umjetnički pokreti koji su cvjetali u ranim danima komunizma, poput futurizma, zahtijevali su slobodu izražavanja i određeni stupanj slobodnog poduzetništva kako bi preživjeli. Do kraja 1920-ih godina, sovjetska je vlada okončala i jedno i drugo te počela promicati stil umjetnosti i književnosti koji je Savez sovjetskih pisaca nazvao “socrealizmom”. Partija je postavila dopušteni oblik umjetničkog izražavanja. Socijalistička umjetnost morala je biti “proleterska”, relevantna za radničke živote i razumljiva svima. Morala je biti prepoznatljiva kao tipična, s prikazivanjem scena iz svakodnevnog života. Trebala je biti otvoreno stranačka u svojoj podršci ciljevima partije, pri čemu je partija uvijek bila pozitivno prikazana. I morala je biti uvijek optimistična, uvijek veličajući sadašnjost. Staljin je od umjetnika zahtijevao da budu “inženjeri duše”.
U stvarnosti, socrealistička umjetnost bila je sve samo ne realistična. Ljudi su prikazivani kao binarni, u potpunosti dobri ili loši. Naginjala je u smjeru klasične, a ne realistične likovne umjetnosti, idealizirajući tjelesnost, mladost, sunčevu svjetlost, da ne spominjemo industrijske krajolike. Kreativnost i umjetnički integritet bili su daleko manje važni od promicanja partijske doktrine.
Savez sovjetskih pisaca osigurao je da partija kontrolira književnost. Isključenje ili samoisključivanje iz saveza značilo je zabranu objavljivanja. Automatski se pretpostavljalo da pisci koji su tvrdili da nemaju političku funkciju imaju kontrarevolucionarne namjere. Rezultat je bila književnost koja se nije mogla razlikovati od propagande. Pisani su romani koji veličaju sovjetsku industriju, poput Vrijeme, naprijed! (1932.), o dvojici radnika koji se međusobno natječu koji će od njih oboriti rekord u izlijevanju betona. Isto tako, likovni umjetnici slavili su industrijska dostignuća.
U svom najgorem obliku, socrealizam je bio tvrd i klišejski. Njegovi junaci bili su čedni, patriotski i odani. U njoj su često bili partijski i državni čelnici — uglavnom Staljin. To je naročito bio obrazac nakon Drugog svjetskog rata, kad je partijski šef ideologije i kulture bio Andrej Ždanov. Socrealizam je primijenjen i na klasičnu glazbu, a Savez sovjetskih skladatelja osnovan je 1932. godine. Od skladatelja se očekivalo da napuste Zapadni progresivizam u korist jednostavnih, tradicionalnih ruskih i sovjetskih melodija. Umjetnički izražaj koji nije odgovarao opisu socrealizma obično se osuđivao kao “formalistički”.
Kulturno ugnjetavanje bilo je naravno samo jedan aspekt šireg društvenog i političkog ugnjetavanja koje se intenziviralo od ranih 1930–ih godina pa nadalje. Staljinova paranoja kulminirala je Velikom čistkom, koja je između 1936. i 1938. stajala života oko milijun sovjetskih građana. Svaki kutak ruskog društva bio je teroriziran. Oficire NKVD-a (tajne policije) uhićivali su njihovi kolege, najodanije partijske dužnosnike mučili su da priznaju. Nije se smatralo vrijednim stavljati imena na vrata novinara državnih novina Izvestia, budući da je njihov staž bio toliko kratak. “Svatko je izdajica”, napisao je časnik NKVD-a, “sve dok ne dokaže suprotno razotkrivanjem nekog drugog”. Suđenja su bila unaprijed odlučivana, a dokazi su bili manje važni od optužbi jer su postojale kvote koje je trebalo ispuniti.
Ljudi su držali spakirane kovčege i spavali u odjeći očekujući uhićenje u gluho doba noći. Obitelji su izdale knjige na njihovim policama — lokalne su vlasti u Moskvi čak tražile od stanovnika da prestanu bacati knjige u zahode jer se začepljuje kanalizacija. A djecu su poticali na izdaju svojih roditelje ako su govorili loše stvari o Staljinu. Trinaestogodišnji Pavel Morozov prijavio je svog oca za falsificiranje dokumenata 1932. godine. Njegov je otac pogubljen, a Pavlika, kojeg su kasnije ubili njegovi djed i baka, mitologizirao je sovjetski tisak.
Staljin se osobito bojao inteligencije. Savez književnika izgubio je 25 posto svojih članova u čistki. Istraživanje Eduarda Beltova pokazalo je da je u cijelom Staljinovom razdoblju ubijeno 1.000 pisaca, a još 1.000 njih poslano u gulage. Dramaturg Meyerhold pokazao se nesalomljivim duhom. Vlasti su mu zatvorile kazalište i dale priliku da se na konferenciji javno odrekne svojih formalističkih djela. Umjesto toga, rekao je okupljenima:
“Ovo jadno i sterilno nešto što pretendira na naslov socrealizma nema ništa zajedničkog s umjetnošću… idite u moskovska kazališta i pogledajte bezbojne, dosadne produkcije koje su sve tako slične i razlikuju se samo u stupnju bezvrijednosti… U vašim nastojanjima da iskorijenite formalizam, vi ste uništili umjetnost!”
Meyerhold je uhićen da bi ga potom mučili sve dok nije priznao da je špijunirao. Nakon toga su ga strijeljali. NKVD je također ubio njegovu ženu.
Majakovski je također došao na loš glas kod vlasti kasnih 1920-ih jer je satirizirao sovjetski sustav u svojoj pjesmi Razgovor s poreznikom o poeziji (1926.) i u svojim dramama Stjenica (1929.) i Hladni tuš (1929.). Njegovom su se radu također divili Trocki i Meyerhold, što nije slutilo na dobro. U travnju 1930. godine objavljeno je da se ubio. Ranije te godine, u pjesmi pod naslovom Na sav glas, napisao je: “Ali ja sam se pokorio / stavio petu / na grlo / svoje vlastite pjesme”. Njegovoj je sahrani prisustvovalo oko 150.000 ljudi, treći najveći događaj javne žalosti u sovjetskoj povijesti, nadmašen samo smrću Lenjina i Staljina. S vremenom su okolnosti oko njegove smrti postale kontroverzne. Metak izvađen iz njegova tijela nije odgovarao modelu pištolja u njegovoj ruci, a susjedi su svjedočili da su čuli dva hica.
U Staljinovoj Rusiji, partija je pokušavala podčiniti ideologiji sve aspekte društvenog života, uključujući kulturu. Da citiram jedan autoritet: “Istina je, znali su, stvar partije, i stoga su laži postale istinite čak i kad su proturječile jasnim činjenicama iz iskustva. Stanje življenja u dva odvojena svijeta odjednom bilo je jedno od najvećih postignuća sovjetskog sustava.”
Čak je i matematika morala odražavati klasnu borbu. Skupina matematičara na Moskovskom državnom sveučilištu prokazana je kao kontrarevolucionari, krivi za “buržoasku dekadenciju” tijekom čistki 1936. godine. Partija ih je pozvala da koriste “boljševičko-lenjinistički” rječnik i zahtijevala “čistoću marksističko-lenjinističke teorije u kirurgiji”.
Koliko god staljinizam bio kulturno opresivan, razvila se, kroz izgnanstvo uma, kultura u sjeni. Nastala je književnost koja je postala poznata tek kad su autori umrli. Između 1935. i 1940. godine, pjesnikinja Anna Akhmatova — kojoj je muž pogubljen, a sin poslan u gulag — napisala je Rekvijem. Zbirku pjesama o odsutnosti i njezinom životu u praznoj kući. Objavljena je u Sovjetskom Savezu 1968. godine, dvije godina nakon njezine smrti. Majstor i Margarita Mihaila Bulgakova, napisan između 1928. i 1940. godine, jedan je od najboljih i najuspješnijih romana Staljinove ere, objavljen više od 20 godine nakon autorove smrti.
Svejedno, Staljinova Rusija bila je kulturno neplodan krajolik, iako je sam Staljin posjedovao znatnu privatnu knjižnicu.
Povijesni odjeci danas
Postoje velike razlike između Staljinističke Rusije i budnog Zapada. Uostalom, ljudi su tada živjeli u strahu od totalitarne države. Prema Šoštakoviču, nije bilo neuobičajeno da skladatelji “uprljaju” svoje hlače u Staljinovom prisustvu.
A opet, u današnjim pokušajima elite čišćenja kulturnog života od različitih mišljenja i svjetonazora postoje odjeci staljinizma. Kamo god pogledamo, kultura je napravljena kako bi služila ideoloških ciljevima. Vidjeli smo kako je povijest, u obliku Projekta 1619. New York Timesa, prepisana kako bi odgovarala ciljevima rasnog identitarizma. Vidjeli smo kako se klasična književnost izbacuje sa sveučilišta jer se stavovi određenih pjesnika i dramatičara sad smatraju neukusnima. Vidjeli smo kako se svi, od komičara do autora, vrijeđaju jer nisu slijedili ispravnu liniju rodnog identiteta. A čak smo vidjeli matematiku koju optužuju da je rasistička, sa sveučilišnim matematičkim odjelima koji sad anksiozno “dekoloniziraju” svoj predmet. Sve to se ne opravdava partijskom doktrinom, već “napretkom”, biti “na pravoj strani povijesti”.
Država nije preuzela kulturni život na način na koji je to bilo u sovjetskoj Rusiji. Godine 1929., Trocki je opisao Staljinov režim kao “diktaturu sekretarijata” — partijske birokracije. No, iako budnost nema diktatora ili partiju, ona ima klasu. To je ideologija profesionalnog menadžerskog sektora ekonomije, posebice javnog sektora i na sveučilištima. I to je svjetonazor onih koji vode naše kulturne institucije. Stoga ideološki konformizam prianja uz veći dio svega produciranog, od Netflixa ili BBC-a do velikih izdavačkih kuća.
Kao što je staljinizam pokazao, ideologija guši kreativno izražavanje. Što se više politički korektnih zahtjeva postavlja umjetnosti, to će umjetnost više patiti. Čišćenje kulture od svega što odudara od svjetonazora današnjh kulturnih elita proizvod je osebujnog autoritarizma srednje klase.
Ni prvi ni zadnji put, potrebna nam je umjetnost koja se opire.
